Breve y ajorada historia de la Plena Enrojecida

Ramón López
ESPECIAL PARA EN ROJO
bembeteo@prtc.net

Coro: Me gusta cantar la plena/ la plena dulce/ de Mayagüez y de Ponce/ y de Santurce.// Del néctar que hay en las flores/ yo tengo el dulce/ de Fajardo y de Guayama/ y de Santurce.// Coro // Y de la azúcar morena/ yo tengo el dulce/ de Salinas y Cataño/ y de Santurce.// Coro // Del manantial en el monte/ yo tengo el dulce/ de Aibonito y de Jayuya/ y de Santurce.// Coro // De la miel en la colmena/ yo tengo el dulce/ de Loíza y Arecibo/ y de Santurce.// Coro.

Alguna gente resolvería este título con una secuencia de nombres: Canario-Concepción-Cortijo-Mon-QuintoOlivo-PlenaLibre. La historia de la plena queda así reducida a las innovaciones grabadas bajo el mando genial de cada líder-conjunto. No creo que la urgencia de la síntesis nos debe llevar a tanto reduccionismo. La plena, entendida como musicalización del bembeteo comunitario, se ha desarrollado como una práctica de hibridaciones en que la plena grabada no ha sido lo fundamental, aunque sí ha sido lo más impactante. La genialidad de cada líder-conjunto siempre ha sido expresión de procesos más amplios: los abiertos diálogos musicales de la plena con las músicas circundantes durante el transcurso del siglo 20.

En esa evolución, cada comunidad plenera ha sido más importante que cualquier grabación comercial. Las prácticas pleneras comunitarias han sido escasamente documentadas y sus desenvolvimientos se han filtrado a través de las iniciativas grabadas de cada líder-conjunto, dándonos así un puente entre la inspiración de los pleneros profesionales y la creatividad popular comunitaria. Cada nombre de plenero reconocido contiene las situaciones históricas que hicieron posible su trabajo plenero. Las grabaciones son ventanas a la memoria colectiva según ha sido recogida por voluntades individuales pero esa memoria incluye mucho más de lo que se ve-oye a simple vista y oído. Con mucha historia en mente y poco espacio en frente, podemos entender la plena como un movimiento de diálogos multiplicados y conectados en los que la sagacidad, el talento y la buena suerte han iluminado a los excelentes pleneros de la moda mientras la buena fe, la espontaneidad y la marginación han oscurecido a los indispensables pleneros de la mata.

Música de obreros migrantes

La plena se originó como diálogo musical de gentes de ascendencias esclavas, campesinas y antillanas que se encontraron viviendo juntas en las barriadas de Ponce a principios del siglo 20. A nivel comunitario, la chispa de toques-cantos-meneos de cocolos inmigrantes al son de guitarra y pandereta -iniciados por la familia Clark George-convocó la voluntad de la gente de sacarle gozo a la pobreza obrera compartida. La convocatoria reunió las músicas que la gente poseía: tradiciones de bomba creadas por esclavos y cimarrones, celebraciones jíbaras con el seis y el aguinaldo y aclimataciones antillanas en festividad de guaracha. El crecimiento de las barriadas estuvo más determinado por la migración del campo a la ciudad que por la reproducción de la población urbana. Los migrantes campesinos -con sus prácticas de seises y aguinaldos- se encontraron viviendo mucho más cerca de sus vecinos y sus pausadas conversaciones se aceleraron en ágiles bembeteos. Esa aceleración ágil se musicalizó en la plena que admitió las coplas, rimas y pies forzados de la música campesina pero multiplicó los coros, síncopas e improvisaciones adquiridas de la guaracha para expresar la cotidianidad conversatoria. Los seises de bomba siguieron presentes, más como herencias y prácticas paralelas y menos como diálogos de hibridaciones actualizadas.

Los desplazamientos laborales y los traslados chiriperos diseminaron la plena como música portátil, cuyas incidencias incorporaban las novelerías de los municipios conectados por el tren, las interacciones obrero-campesinas entre el cañaveral y la central, los excitantes peligros entre el cafetín y el prostíbulo y los bembeteos de lo íntimo y lo público entre la casa y la calle. La compañía del tambor pandero -construido como reunión de materiales minerales, vegetales y animales- enlazó las distancias de la agricultura y la industria y recogió sus encuentros vivenciales en ritmos de conversaciones barriales. Con experiencias similares a esta evolución plenera -y con las diferencias de sus historias locales- se desarrollaron al mismo tiempo las creativas imaginaciones del son cubano, el merengue dominicano, el calypso trinitario y el mento jamaiquino, entre otros y se aseguró la complicidad musical comunitaria del Caribe como espacio rítmico. En Puerto Rico, la plena era la efervescencia de la oralidad todavía sin revestimientos de mercancía.

Casas de baile

Transcurrida la primera década del siglo 20 -y en acelerado rumbo hacia los años 20- la plena se consolidó en puntos de encuentro para los cuerpos deseosos de mostrar sus historias de inquietudes y afirmaciones gestuales. Los bembeteos pleneros no eran sólo para sentarse a escuchar sino para levantarse a bailar y su espacio necesario fue la casa de baile, multiplicada en localizaciones y reputaciones de alegría y peligro. Las casas de baile requirieron los servicios de pleneros profesionales y así se agruparon los primeros conjuntos de una oferta comercial: el de los Hermanos Aranzimendi en Tenerías, el del Chivo Román en La Torre, el de Mario Rivera en Bélgica y el de Joselino Bumbún Oppenheimer en La Joya del Castillo. Muy pronto cada barriada tenía su esquina plenera, cada esquina sus pleneros admirados y cada plenero su secuencia de instalaciones, ventetús, agrupaciones y mudanzas, todas aceleradas por el entusiasmo de la novedad y la fiesta.

La plena se reprodujo en Ponce, zonas limítrofes y pueblos lejanos asuzada por la movilidad laboral y las correrías de la miseria. Una instrumentación obligada de panderos, guitarras y sinfonías y una disposición voluntaria a la incorporación de otros instrumentos disponibles aseguraron la facilidad de los traslados bailables y configuraron los gestuales meneos de los músicos mientras tocaban, correspondidos por los apretujamientos de los cuerpos mientras bailaban y el juego de acercamientos y alejamientos de los grajeos y las conversaciones. Fuera de la casa de baile -en los robados recesos a las horas de trabajo, las horas de aburrimiento junto al olor de la esquina y las perennes rutinas de las tareas domésticas- se construían las plenas con retazos de vida, con sucesos del día y con deseos de siempre. La vida de los demás era noticia de todos y aunque al salir a tarima los pleneros eran hombres, las mujeres proveían los relatos recogidos, la urgencia de contarlos y a veces el coro irresistible que reclamaba una historia para exhibir sus reiteraciones. Las mujeres también eran protagonistas del baile.

Todas las articulaciones de estas prácticas pleneras encontraron en Bumbún su más capaz exponente. Se dice que todo músico plenero de aptitud reconocida en aquellos vecindarios llegó a tocar con Bumbún. Fue el compositor más pleno, el instructor inspirado y el obrero que sudaba las estrofas y los coros mientras guiaba el arado. La gente que lo quería le puso nombre de fama: el primer Rey de la Plena fue Joselino Oppenheimer. Como plenero andariego llevó habilidad y liderato por los rumbos del amor y la fiesta, se enamoró en Mayagüez y compuso plenas inmortales que, al ser grabadas posteriormente, fueron reclamadas por falsos autores. Aunque sabemos poco de su personalidad creativa, un examen de la plena Tanta vanidad es suficiente para captar la complejidad espiritual de su pensamiento y el torrente de poesía que amenizaba con el pandero.

Mercancía de radio y victrola

Hacia la tercera década de nuestro siglo plenero, las músicas de los barrios de los pueblos del Caribe ya conocían las exigencias del estudio de grabación y la venta comercial para sonar sus afinques en surcos de la victrola y en las ondas de la radio. Convertida en mercancía de acomodos mercantiles, la plena entró en fértil diálogo con las músicas grabadas por empresas estadunidenses que calculaban la rentabilidad del tango, la rumba, calypso y merengue en un tiempo de interés y curiosidad por las músicas exóticas que se hacían en el trópico y por los atrayentes géneros de música afroamericana. Nueva York era el encuentro del capitalismo disquero y las migraciones populares y en aquella turbulencia de forcejeos musicales la plena puertorriqueña tuvo un público ávido y agradecido de sus móviles pleneros entre los cuales se distinguió Manuel Jiménez Canario como el más afortunado movilizador de la plena convertida en artículo de moda.

La figura de Canario es ambigua y complicada porque en él se juntaban el orgullo borinqueño con el oportunismo comercial, la difusión de la plena tradicional con la apropiación de autorías ajenas, la cuestionable habilidad musical con la indiscutible solidaridad del oficio. Canario grabó las primeras plenas en 1927 y continuó grabando hasta principios de los años 50. Su conjunto musical de membresía inestable formalizó una plena obediente a las exigencias corporativas: canciones breves, festivo-amorosas y de fácil complacencia en las que la energía plenera perdía su fortaleza percusiva de inmediatez africana y relegaba los tambores a meros acompañamientos despojados de protagonismo. Un sonido de guitarra y sinfonía -complementado por fraseos de trompeta- y un repertorio de temas de neta extracción barrial sirvieron de alimento espiritual para la comunidad boricua de Nueva York y de novedoso éxito radial para la gente isleña que vivía una generalizada miseria articulada por dañinos huracanes y aglomeradas carencias en tiempos de Gran Depresión. El impacto de las grabaciones de Canario fue tal que varias de sus plenas -unas originales y otras ajenas- se folclorizaron como testamento de la primera era dorada de la plena puertorriqueña.

Otros conjuntos pleneros estuvieron con Canario atendiendo la demanda de la plena que ya estaba instalada dondequiera. Los Reyes de la Plena, Los Pleneros Sureños, Los Borinqueños y el Sexteto Flores, entre otros, grabaron plenas de memorias isleñas y experiencias migratorias. El mismo Canario añadió el nombre Grupo Antillano y así pudo grabar para dos compañías disqueras. Aunque la plena que mercadeaban estaba sujeta al orden del interés corporativo, los pleneros avispados supieron aprovecharse de la ignorancia de sus jefes y promotores y colaron entre las plenas complacientes otras de agudo instinto contestatario en las que denunciaban el discrimen y la pobreza o afirmaban un patriotismo de matiz nacionalista. La plena existía en contradictoria animación de aceptación popular, rechazo moralista, discriminacion racista, ensalzamiento radial y consumo creciente. Convertida en voz de todos los barrios, la plena tuvo cabida para las prácticas subalternas que no cabían en la radio: plenas sindicales y huelgarias, plenas patrióticas y nacionalistas, plenas obscenas y difamatorias, plenas alargadas que animaban los bailes, plenas efímeras que amplificaban los bochinches, plenas de humor irónico y afilado, plenas de apasionadas hechicerías. Entre la euforia del viaje en la pisicorre y la humillación de las reparticiones de la PRA y la PRERA, hubo plenas sobre las persecuciones contra Albizu y las sonadas victorias de los héroes deportivos.

La preferencia cubana

A los acercamientos entre la plena y la música jíbara, que se mantenían fructíferos en las grabaciones y comunidades, se le fue añadiendo un gusto insaciable por la música cubana que, más allá de los conocidos influjos guaracheros, se convirtió en una afiebrada predilección por el son y la rumba con la consecuente adaptación de las agrupaciones musicales a la presencia del bongó, la timba y la clave en sus elaboraciones rítmicas. En la isla y en Nueva York, la música caribeña de los años 30 y 40 se caracterizó por el establecimiento de un diálogo permanente con la música de Cuba y una conformación de los gustos prevalecientes a su arrolladora influencia. Además, la pujante presencia de la música latina en Nueva York -siempre bajo liderato cubano- aseguraba las transformaciones que dieron lugar a la multiplicación de los conjuntos pequeños y la innovación del mambo, junto a las atrayentes aportaciones del swing y el jazz afroamericanos en orquestas mayores. Todo este rebuscamiento de innovaciones bailables y orquestaciones inusitadas entraron en diálogo con la plena y su más conocida respuesta fue la estilización plenera de César Concepción. Muchos consideran que la plena acubanada, accesible y bailable de Concepción fue un abandono de la identidad plenera y una entrega a las flácidas exigencias musicales de las clases dominantes que se divertían en los hoteles donde Concepción ofrecía su plena de fácil consumo. Algo de cierto hay en esto pero a la vez se trata de una contestación entendible: la disposición de la plena a la adaptable convivencia con los géneros cubanos que dominaban el mercado musical.

Las comunidades pleneras no producían orquestas despampanantes como la de César Concepción. Las agrupaciones de vecindario todavía seguían los instintos del ventetú de esquina o ambos se apegaban a la pegajosa modestia del estilo de Canario que se mantenía vigente en la radio y en los bailes. La plena comunitaria articulaba las preocupaciones populares en tiempos de guerra mundial, populismo político, proliferación arrabalera, migración acelerada y humillante mantengo. Si la plena era presa de acaparaciones en los salones lujosos de los hoteles era porque las restricciones militares y las desesperaciones políticas desmantelaban la autonomía de las comunidades cuyas poblaciones se convertían en clientes de ayudas económicas gubernamentales, víctimas de expropiaciones bélicas, suplidoras de migrantes pobres para la economía estadunidense y receptoras de los expulsados de la agricultura campesina. En una sociedad que desesperadamente quería desaparecer a su gente pobre para engalanarse con la utopía de una clase media industrializada, la plena comercial se vestía y calzaba de agradables alabanzas de encantos municipales y cómodas atracciones de turismo decorado. Las plenas más exitosas de César Concepción exhibían la doble identidad de diálogo musical con la música afrocubana y servicio de utilidad mercantil, mientras se adornaban de idílicos lugares famosos por sus acogedores paisajes y sus hermosas mujeres.

La negritud exitosa

Ante tantas distorsiones y tantos demantelamientos, las comunidades pleneras respondieron con una revitalización de su integridad contestataria. Las transformaciones de la convivencia, las hibridaciones musicales y las reconfiguraciones migratorias enrojecieron en una fragua de nacionalidad dividida pero conectada entre las Islas y la Diáspora. La gente de los barrios no participaba de la creación de imágenes puertorriqueñas para consumo turístico, atracción de inversionistas. La negociación de una memoria actualizada entre el pasado agrícola y el presente industrial se dilucidó en el terreno del apego a la música y, en términos pleneros, tuvo dos manifestaciones principales: el renovado diálogo con la música afrocubana de la plena de Cortijo y sus colegas -como el conjunto de Moncho Leña y la Orquesta Pananericana- y el persistente diálogo con la música jíbara de Ramito y sus colegas trovadores, como Odilio González el Jibarito de Lares. En ambos casos, las hibridaciones conectaron los entornos comunitarios y las oportunidades comerciales.

Rafael Cortijo asumió la forma del conjunto que tanta eficacia había demostrado en el Caribe y Nueva York. Con timbas, bongós y timbales montó un ritmo completado con la importancia del güiro, puso las agitaciones de saxofones y trompetas y completó con bajo y piano: no utilizó los panderos de la tradición plenera. Prescindir de los panderos fue repetida omisión desde tiempos alejados de Canario y tiempos acercados de Concepción: una consecuencia contundente del diálogo afrocubano. La gran diferencia en el caso de Cortijo es que, aunque falto de panderos, no sucumbió a la liviandad de la percusión secundaria sino que alzó la potencia de otros tambores y así recogió los golpes enrojecidos de las ardientes barriadas. Lo que Cortijo implantaba era una fuerza que rechazaba la domesticación de la plena y le devolvía su bien templado alboroto de atrevido desafío. No se trató en ningún momento de rescate folclorista. El deso de Cortijo era demostrar su orgullo de poder afroboricua junto a su astucia efectiva en éxito comercial. El diálogo estaba abierto y bien plantado con su seña cangrejera y alcance internacional: la plena con la guaracha, con la rumba y el montuno y con merengue y oriza y también con otro asunto de una importancia especial. Cortijo trajo la bomba a dialogar con la plena muy de frente y de la mano con tanta fuerza y valor, que desde su tiempo hasta el nuestro, la bomba y la plena se han hecho inseparables como arroz con habichuelas. Con plato de bomba y plena y con sabores isleños procedentes del Caribe, Cortijo sacó la cara de la mulatería boricua y la colocó en la preferencia musical de Estados Unidos y América Latina. Como si fuera poco, se hizo acompañar de una voz que reinventó el canto afrocaribeño y ordenó la subsiguiente evolución de los cantantes de música tropical, respaldada por un coro en que una voz de mujer producida por un hombre reconocía la presencia femenina en la práctica plenera. Nadie evidenció la capacidad dialógica de la plena mejor que Rafael Cortijo con Ismael Rivera.

Como avispero revuelto, la plena armada de compañeras músicas caribeñas se apoderó de las ondas radiales y entró a la televisión. Como ola incontenible, movilizó la participación de las figuras principales de la música comercial como Daniel Santos, Felipe Rodríguez, Trío Vegabajeño, Ruth Fernández, Ramito, Sonora Ponceña y otros tantos que se alistaron -cada uno con sus orquestaciones particulares- en una moda bailable con alcance arrollador. Otra vez la plena se dejó influir y adoptó los gustos del mambo, guaracha, bolero, merengue y trova pero a todos impuso su golpe sincopado tan urgente y reconocible. Desde Ponce, varios parientes de apellido García acaloraban la enrojecida sangre plenera. El tránsito del disco 78 hacia el 45 y el LP cohesionó la oferta comercial. Los cantantes y conjuntos tomaron plenas de una comunidad de compositores desplegada en el interior de los vecindarios. Muchos compositores eran pleneros por su cuenta, marginados de la industria musical por razones comerciales, raciales y personales. Indispensables pero ausentes de la promoción visible, ellos aseguraron la plural representatividad popular de la plena.

También hubo diálogos ocultos. La disquera Ansonia grabó un LP que hoy día se considera la referencia más accesible a la herencia de Canario. Se titula Plenas de Canario y su Grupo y contiene las plenas más conocidas de las décadas anteriores. Sin embargo, algo raro se siente al escuchar esta música y es que no hubo tal grupo de Canario en la grabación sino que el proyecto fue del cantante Raful, quien reclutó a Cortijo y su Combo y no lo acreditó por prohibiciones contractuales. El documento que quedó para la posteridad es una fascinante apropiación de la herencia de Canario por parte de Cortijo quien le inyectó su sonido cangrejero y se atrevió a grabar la mitad del repertorio de plenas en ritmo de bomba, lo que todavía hoy la mayoría de los oyentes escucha sin darse cuenta.

La plena jíbara

Muchas personas no saben que después de Canario, nadie ha grabado más plenas que Flor Morales Ramos. Ramito recogió la memoria jíbara en los años 50 y la proyectó con la excelencia de la voz más distinguida de la música campesina. Fue un prolífico compositor de todos los estilos de la música rural pero siempre acompañó su oferta musical con plenas y creó la más conocida de todas con la excepción de Cortaron a Elena: la inmortal Qué bonita bandera, plena obligada de todos los pleneros subsiguientes. Como a Canario, a Ramito se le ha acusado de tener en su repertorio apropiaciones sin la debida acreditación. El diálogo plenero con la trova jíbara -en Puerto Rico y en Nueva York- se enriqueció con las aportaciones de otros trovadores-pleneros necesarios como Toñín Romero, Baltasar Carrero y Germán Rosario. En la plena jíbara el pandero fue inestable en sus presencias y ausencias. Lo que distinguió esta plena de su hermana urbanizada fue la preminencia del cuatro que llegó a ser indispensable. Guitarra, güiro y bongó completaron la orquesta jíbara pero siempre hubo sitio abierto para la sinfonía y la trompeta. La identificación de la música jíbara con las fiestas navideñas llevó la plena a sumarse al repertorio de las trullas ambulantes, propiciando un reencuentro frontal con el aguinaldo que, en las décadas siguientes, cuajó como aguinaldo pleneao.

Hoy día es poco conocido el excelente LP titulado Acontecimientos en que Ramito asumió lo que se ha llamado música de la costa y demostró su pleno dominio de la plena y sus dialogantes músicas hermanas. Menos conocido es el LP que grabó dedicado totalmente a la música santera. Estas y otras maravillosas exploraciones de otros pleneros pasaron desapercibidas ante los intelectuales encargados de definir para el Estado los criterios de la Cultura Puertorriqueña. Ellos aceptaban la lejana plena de Canario, alababan su rústica sencillez y advertían contra contaminaciones de ritmos extranjeros. Mientras tanto, la plena actualizada en las hibridaciones estimuladas por la historia comunitaria se les iba de las manos.

La plena jíbara de Ramito y colegas junto a la plena urbana de Cortijo y colegas tensaron la comunicación de las Islas y la Diáspora. Ambos hicieron carreras como viajeros constantes y, aunque no trabajaron juntos, de ambos fue la respuesta de la afirmación boricua. Ramito acentuó la memoria de tradiciones pasadas o amenazadas mientras Cortijo hizo más visible la negritud innegable de la música del pueblo. Como favoritos del público, se hacían presentes en las vivencias comunitarias intervenidas por la radio, la televisión y el automóvil como vehículos de experiencias musicales. Sus músicas acompañaron poblaciones migrantes que se desplazaban entre parcelas rurales, arrabales marginales, residenciales públicos y vecindarios diaspóricos. La plena de los 50 enlazó esos territorios con la fuerza de la moda y la identidad de lo propio.

De Mayagüez a Nueva York

Formados e iniciados en los 50 pero establecidos en los 60, los mayagüezanos Efraín Mon Rivera y Angel Luis Torruellas probaron que las fuerzas pleneras urbanas y jíbaras no eran exclusivas de Cortijo y Ramito. Ambos fueron meticulosos observadores de la cotidianidad comunitaria y de ella sacaron sucesos y personajes que animaron la vitalidad de la memoria plenera. Al igual que Cortijo con El bombón de Elena, Mon Rivera irrumpió en el espacio musical a mediados de los 50 con una plena de inmortal vitalidad: Alo, ¿quién ñama? combinó el placer de la plena bien puesta con la relevancia de la lucha obrera. Manejando con simultánea destreza sus herencias mayagüezanas y sus vivencias neoyorquinas, Rivera también mantuvo un franco diálogo con la música afrocubana y también asumió el formato de conjunto pequeño sin panderos para su golpe de plena. Más adelante, Rivera se distinguió por sus creativos injertos de plena con otros ritmos de moda como la pachanga y por la incorporación de los trombones a su sonido plenero, lo que lo convirtió en pionero de las futuras sonoridades salseras. Mientras tanto, Torruellas cultivaba una plena más ajibarada en la que lucía la impresionante excelencia de Ismael Santiago en sinfonía y Nieves Quintero en el cuatro: dos músicos de insuperable calidad y generalizada presencia como acompañantes de los más distinguidos artistas de su época y como protagonistas de sus propias músicas personales. Torruellas mostró una preferencia a sostener su diálogo plenero con las músicas dominicana y colombiana: se alimentó de la cadencia de la cumbia y adoptó la aceleración del merengue. Rivera y Torruellas articularon la función de la plena como memoria de los tránsitos isleños-diaspóricos, caracterizada en ambos por la preponderancia del bembeteo como impactante destreza vocal que en Rivera fue la enredada elocuencia del trabalenguas y en Torruellas la aceleración del canto narrativo de experta fluidez.

En Puerto Rico, el Estado tenía poco interés en destacar las aportaciones culturales de las poblaciones barriales. El deterioro de las formas tradicionales de la cultura, el desarrollo de un creciente anexionismo, la perpetuación del coloniaje a través del ELA, la permanente intervención militar del territorio, la edificación de fachadas de progreso sostenidas en emigración-esterilización-mantengo y la elaboración de un discurso cultural de manipulados esencialismos, se combinaban para mantener viva una promesa de progreso que evidenciaba su insalvable fragilidad. Un audible síntoma de la desintegración social imperante era la incontenible invasión de músicas extranjeras que, en vez de allegarse a la creatividad musical del país, la suplantaban con la imitación y la superficialidad. La sangre de la guerra de Vietnam y la adicción al consumo de mercancías y drogas se disputaban la atención de las desarticuladas familias de los barrios. La plena se refugió nuevamente en sus comunidades donde los pleneros reconocidos por sus talentos defendían su música sin apoyo externo y frente al multiplicado desprecio corporativo y gubernamental.

Más tarde, la plena se aparejó con la sensibilidad rebelde de Daniel Santos y la chispa de Claudio Ferrer y sus Pleneros en un LP de plenas muy conocidas pero renovadas por las afiladas interpretaciones del Inquieto Anacobero. Santos le añadió giros maliciosamente irreverentes a las plenas que supo recoger, insistió en el enlace isleño-diaspórico y unificó la diversidad de temas y estilos con el inconfundible sello de su fraseo cadencioso. En 1970, se grabó el proyecto Ritmos y cantos callejeros por Cortijo y Kako y sus Tambores, documento indispensable que devuelve la plena desprovista de orquestaciones pero repleta de animaciones comunitarias a la crudeza afincada de las barriadas pleneras. Cortijo supo mantenerse vigente cuando ya no tenía el éxito comercial de antes y completó sus aportaciones con trabajos de la mayor excelencia como La máquina del tiempo y El sueño del maestro.

Sabores de salsa y lucha

En esas circunstancias, le llegó el turno a la Diáspora de ejercer su hibridez creativa a favor de la nacionalidad entera. Los dialogantes tránsitos pleneros, afrocubanos y caribeños convocaron otras músicas disponibles y las reunieron en los vecindarios boricuas de Nueva York, donde el agrupamiento de músicas tropicales configuró un estilo y actitud musical que pronto se conoció como salsa. La plena aportó su tradición de bembeteo comunitario al salsero bembeteo diaspórico y, de primera intención, dejó que la salsa ocupara su espacio. El triunfo arrollador de la salsa incorporó la lealtad de todas las poblaciones latinas urbanas a través del continente y produjo para sí una industria musical de ensanchados alcances. Los innovadores trombones de Mon Rivera y Eddie Palmieri le dieron seña audible al sonido salsero. La tarima de la música tropical se llenó de sonido grande y la pista de baile multiplicó sus anchuras. La salsa musicalizó la vida de la discriminación y el desempleo en los vecindarios de Nueva York pero también ocupó los caseríos y barriadas de Puerto Rico y hasta penetró en las urbanizaciones y condominios. La época dorada de la salsa en los años 70 amenizó los movimientos y diversiones de la gente puertorriqueña que vivía acosada por el tribalismo político, el vicio de la droga criminalizada, la inundación de cupones de alimentos, la desaparición de los arrabales convertidos en caseríos, la movilización militante de las luchas obreras, la inquietud por los daños ambientales, los rescates de terrenos y, sobre todo, la compartida certeza de que la promesa de abundancia del ELA era una ilusión en crisis.

Culturalmente, los años 70 fueron tiempos de revalorización creativa que produjeron un compartido deseo de afirmación puertorriqueña, a la que el mismo anexionismo político tuvo que acomodarse. Las crecientes divisiones sociales convivían junto a un atrayente consenso de puertorriqueñidad aceptada en dos versiones comunicantes: una glorificación folclorista de los tiempos pasados y una elaboración inventiva de los tiempos presentes. Ejemplo de lo primero fue la oficialización de la plena como Cultura Puertorriqueña celebrada con la grabación de las plenas de Canario a cargo del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ejemplo de lo segundo fue el surgimiento de Los Pleneros del Quinto Olivo en el residencial público Las Casas del Barrio Obrero en Santurce. Lo primero fue la fosilización de la plena en el esencialismo de la música típica. Lo segundo fue la apertura del diálogo entre la plena y la salsa que caracteriza la evolución plenera hasta el día de hoy.

El poderío sónico de la salsa dejó poco espacio para las pegajosas cadencias de la plena que, en medio de la tarima salsera, carecía de volumen suficiente para imponerse. Los Pleneros del Quinto Olivo aumentaron el sonido de la plena y lo acoplaron al tamaño salsero de varias maneras. Olivo desarrolló un estilo de golpear el pandero casi como si fuera una conga y aumentó el número de panderos en el conjunto. Los coros de la agrupación se fortalecieron y, en muchas ocasiones, eliminaron la alternación de solista y coro para cantar plena en coro de principio a fin. Lo más llamativo fue el reforzamiento de los vientos que, enlazando el atrevimiento de Mon Rivera con el afrentamiento de Willie Colón, ocuparon la tarima con la misma fuerza de las orquestas salseras. Si gran parte de la plena posterior fue un diálogo con la salsa, ese diálogo se hizo con asimilaciones y adelantos a partir de la orquestación de los Pleneros del Quinto Olivo. Hay que admitir que la limitación de este grupo en lo que a creación de plenas originales perdurables se refiere también continúa en los grupos de hoy.

Los años 70 proveyeron el territorio para otra manifestación plenera de menos éxito comercial pero de gran impacto e influencia. Los Pleneros de la 23 Abajo aparecieron entre los restos de La Colectora del Caño Martín Pena y desarrollaron una propuesta plenera en la que la precisa eficacia de Cortijo se combinaba con la sentida tradición campesina. Roberto Cipreni se convirtió en uno de los compositores pleneros mejor dotados de fin de siglo. Sus plenas salieron del estrecho terreno de la gozadera y la nostalgia y se extendieron por los espacios de la protesta, la historia popular y la afirmación patriótica sin perder nunca la inmediatez y accesibilidad del lenguaje popular. El sonido de este grupo se conoció por la percusión más gorda que había conocido la plena junto a la emoción del cuatro jíbaro. Los meneos de tarima de estos pleneros -nunca coreografiados pero siempre seductores- estimularon tanto a la gente que nadie ha provocado más trenes de gente en ritmo de plena. Las propuestas de Los Pleneros del Quinto Olivo y Los Pleneros de la 23 Abajo se convirtieron en las alternativas de la plena posterior. Desde Tipicón a Plena Libre y desde los Pleneros de Ponce a Los Pleneros de la 21 los diálogos con la salsa y la música jíbara siguieron alentando el desarollo plenero.

Plena armada con pandero

Aunque la Nueva Trova hizo afortunadas incursiones pleneras -como el Seis pleneao de Irvin García, la musicalización de En el fondo del caño hay un negrito de Jorge Arce y los homenajes pleneros de Tony Croatto- mayor consecuencia tuvo la plena jíbara de Andrés Jiménez. Al igual que Ramito, Jiménez no dejó de incluir plenas en sus grabaciones las que -gracias a su capacidad política y poética- elevaron la expresión popular del género. Agrupaciones como Atabal, Los Guayacanes de San Antón y Paracumbé, cada una en dirección diferente, aseguraron la vigencia de la plena creativa mientras se abrían espacios para la plena adornada de atuendos y coreografías de los ballets folclóricos. La proliferación del festival cultural como novedoso punto de encuentro de músicas, comidas y artes populares proveyó espacios de elevado aprecio por la plena.

Los años 80 impusieron una tónica de batallas culturales en las que la plena participó activamente. Musicalmente, la plena y la salsa forcejeaban en una guerra-diálogo con el merengue dominicano y puertorriqueñizado que logró apoderarse de la atención de los bailadores. La plena no salió ilesa del enfrentamiento. Sin admitirlo abiertamente, los pleneros empezaron a tocar una plena muy rápida y altisonante cuya exigencia tenía que ver con el éxito merenguero. Las batallas ambientales tuvieron portavoces pleneros en sus filas. Menos respuestas pleneras tuvo la batalla contra el SIDA. Ambas se prolongan al día de hoy.

Fuera de los espacios de agrupaciones y grabaciones, la plena conquistó nuevos ambientes comunitarios y campos de batallas populares. Se generalizó la presencia indispensable de pleneros en los movimientos de lucha obrera, defensa cultural, protección ambiental, denuncia anticolonial y todo tipo de situación que provocaba la ocupación de las calles por muchedumbres unificadas en la voluntad de hacer luchas públicas por el mejoramiento de la calidad de vida. Esto provocó la incursión activa de las mujeres en la plena y la incorporación de todo tipo de gente común extendida a ritos funerales, conmemoraciones escolares y luchas estudiantiles sin dejar nunca de apostarse en las esquinas y cafetines de siempre. Esta generalización de la plena como cotidianidad de usos múltiples mostró más fortaleza que la presencia marginal de la plena en la industria musical.

El pandero regresó triunfante a su colocación definitiva en toda la plena subsiguiente y su demanda provocó una batalla entre panderos artesanales nativos y panderos baratos de procedencia extranjera que todavía se mantiene al rojo vivo. La transformación del pandero de instrumento especializado a objeto cotidiano multiplicó la influencia de la plena en la convivencia y el entretenimiento. Una nueva generación de artesanos fabricantes de panderos sacó el instrumento del peligro de extinción y lo colocó en la oferta de la feria artesanal y el taller de encargos personalizados. Lo mismo puede decirse del güiro y el cuatro de manera que tres protagonistas de la música plenera están literalmente en las manos del pueblo.

Otro ha sido el rumbo del baile. La gente puertorriqueña dejó de bailar la plena emparejada y en su lugar se apropió de otras respuestas corporales y gestuales a la potente atracción del ritmo plenero. Una de las más generalizadas fue la incorporación de los movimientos de la salsa y el merengue. Otra, más creativa y prometedora, ha sido la invención de movimientos y gestos genéricos -acentuaciones de los meneos de los músicos- liberados hacia la expresión corporal de la sensualidad individual o compartida. La lógica es la misma: una apertura dialogante a la hibridación de movimientos centrada en el repique del pandero quinto como guía del placer bailable. Esta tendencia ha evolucionado a la espontánea formación frente a la tarima de cuerpos bailadores colectivos que son capaces de acoplarse inmediatamente en contoneantes coreografías, tan compartidas, que un grupo de gente desconocida es capaz de encontrarse en la amistosa coordinación de la destreza corporal comunitaria. La voluntad de colectivización del baile culmina cuando un conjunto plenero de especial enrojecimiento rítmico provoca la formación del tren de plena: muchas personas en fila agarradas de la cintura que se desplazan por el pavimento en culebreo desbordante y que, si la ocasión lo amerita, se trepan a la tarima y disuelven allí la diferencia entre músicos pleneros y audiencia participatoria.

Inyección de juventud

En los años 90, se intensificaron los procesos anteriores. Una generación de jóvenes apasionados buscó instrucciones pleneras y así se multiplicaron los talleres, demostraciones y plenazos, por lo general a cargo de destacados miembros de las agrupaciones vigentes. En la Diáspora, aparecieron nuevos grupos pleneros en espacios de interacción plenera como el Rincón Criollo en el Bronx y la Casita de Don Pedro en Chicago. Un esfuerzo conciente de cautivar la atención de la población joven produjo nuevas propuestas alejadas de la nostalgia folclórica e interesadas en la difusión comercial o la militancia cultural.

La aparición de Plena Libre a fines del siglo 20 fue un evento de profundas consecuencias. Una agrupación de franca intención comercial, sólida calidad musical y astuta proyección cultural abrió las ganas de un público entusiasmado que les otorgó la preferencia suficiente para presentarse a través de la Isla, la Diáspora, el Caribe, América Latina y Europa. Así la plena volvió a tener impacto internacional. Esta vez, las confluencias de festivales playeros, fiestas de pueblo, consenso nacional y música mundial alimentaron la vigencia de Plena libre y estimularon las fusiones e innovaciones musicales que adelantaron el diálogo de la plena con la salsa y el jazz latino. La intención comercial también animó el desarrollo del grupo Plenéalo con una propuesta de entretenimeinto complaciente, además de la oferta del grupo Esencia como enlace entre la memoria barrial pasada y la agilidad comercial actual. Son muchas las agrupaciones pleneras que han surgido con esperanzas comerciales, muy inspiradas en Cortijo y su Combo pero más influidas por Los Pleneros del Quinto Olivo. Buena parte de los cantantes pleneros de hoy parecen más soneros salseros que inspiradores pleneros, lo que confirma la intensidad del diálogo de la plena con la salsa.

Otra característica del diálogo plenero de fines de siglo que se extiende en el siglo nuevo es la intencional celebración de los maestros pleneros del pasado. El legado de Rafael Cepeda, Paco Cerniera y Marcial Reyes, entre tantos, ha sido apreciado e incorporado en los repertorios pleneros de hoy, mientras Angel Luis Torruellas se ha convertido en un tesoro viviente que prodigiosamente conserva, su excelencia vocal e imaginación compositora intactas. El grupo Viento de Agua es representativo de las tendencias actuales. Sus proyectos combinan el rescate de la calidad de antaño, la experimentación con las oportunidades de hoy y la disposición a la educación plenera de los aficionados más jóvenes, sin ocultar su interés en viejas y nuevas vertientes de la música cubana y la salsa. Su CD Materia prima es digno sucesor de los Ritmos y cantos callejeros de Cortijo y Kako.

Junto a la movilización callejera generalizada, la educación plenera es uno de los logros admirables de los pleneros actuales. Otro aspecto fascinante es la multiplicación de pluralidades en los enfoques musicales de los nuevos pleneros. La Fiesta de la Calle San Sebastián se ha convertido en obligado punto de encuentro de conjuntos, maestros, estudiantes y fanáticos de la plena, todos armados con sus regocijados panderos de las más variadas procedencias. El desarrollo de la plena de avivamiento evangélico, el fortalecimiento de la plena en los espacios sindicales, el gusto estudiantil por la plena, la oferta plenera en las comunidades boricuas de Estados Unidos y el estímulo a la fabricación artesanal de los panderos son todos procesos vitales que aseguran la continuidad innovadora de la plena, sin que ello signifique que haya conquistado un lugar de oportunidad equitativa en la industria musical.

Siglo nuevo y mucha labia

El enfoque dialógico de este texto nos lleva a una conclusión ineludible: el futuro de la plena está ligado al de su primo hermano el reggaeton. Las rencillas, desprecios, quejas y sustos que el reggaeton produce en las comunidades pleneras no se justifican históricamente. Todos los ataques que se hacen al reggaeton hoy se le hicieron a la plena en sus tiempos originarios, incluyendo la fácil condena moral y las disminuciones racistas. Ambos géneros encarnan la presencia ancestral de Africa como animadora de las actualidades históricas en la música caribeña. La conexión del golpe de reggaeton con el golpe de plena es tan innegable que hace temer a los pleneros conservadores. Sin embargo, la actitud plenera es ingrediente activo del reggaeton. Si en un tiempo la plena respondió a la delincuencia con sus crónicas de prófugos admirados y famosos, hoy el reggaeton dilucida la criminalidad como presencia cotidiana peligrosa y atrayente. El mundo más amplio del hip hop también está saturado de presencias y posibilidades pleneras junto a enlaces y distancias diaspóricas que definen una nacionalidad actualizada en la pluralidad de sus componentes. Nada más afín al bembeteo agilizado que el rapeo eficaz, el que podría devolver a la plena la relevancia temática que los pleneros han diluido en gozos de fáciles amores y superficiales alabanzas a la cultura.

Puedo imaginar un pandero de fabricación renovada y estilizada que tome su lugar entre los centelleantes equipos de una plena que sepa aprovechar las oportunidades electrónicas y digitales de una tecnología musical diseñada para los descubrimientos de un siglo nuevo. Como ha sucedido tantas veces, las ansias de renovación de los músicos jóvenes los llevarán a buscar raíces que, prontamente actualizadas en otras sonoridades, reforzarán los hilos del pasado con fibras de fabricación reciente. La plena puede localizarse sin miedo en estas nuevas corrientes porque sigue siendo amiga en el diálogo y portátil en el movimiento. La sinceridad de la mano sobre el cuero ha resistido todos los desafíos de una historia de humanizaciones percusivas de miles de años.

A fin de cuentas, estas argumentaciones son innecesarias. El diálogo de la plena y el reggaeton ya ha fructificado en la ejecución musical, sea en grabaciones comerciales o en inventos comunitarios. Nunca hubo una pureza original de la plena. La hibridación fue su seña de nacimiento y sigue siendo su rastro de continuidad. En las fusiones que hoy produce la generación más joven, la presencia plenera es atrayente y el espacio de sus encuentros atrevidos crecerá pronto para molestia de unos y complacencia de otros.

Coro: Yo le canto a los pleneros/ que no pudieron grabar/ las buenas plenas que hicieron/ quién las podrá recordar.// Plena que inventó Monchilo/ bajo el palo de mangó/ lo bien que llevaba el hilo/ de la historia que contó.// Coro // Una plena de Perucho/ sobre un amor siempre fiel/ y que ya nunca la escucho/ porque se murió con él.// Coro // La plena de Doña Tere/ que un plenero criticó/ pues decía que las mujeres/ no conocen el tambó.// Coro // Plenas de gran sabrosura/ del grupo de Juan Belén/ que por ser de piel oscura/ no se las pagaron bien.// Coro // Plena que obreros sonaron/ en la lucha sindical/ y que nunca la grabaron/ porque no era comercial.// Coro.